Trois mêmes questions reviennent souvent dans les conversations que je peux avoir avec d’autres auteurs, producteurs ou réalisateurs, aussi bien dans le cinéma, la télévision ou le transmédia. Du coup, je me suis dit que ça pouvait vous intéresser aussi, d’autant que si McKee fait de plus en plus d’adaptes, et je m’en réjouis, ce sont des questions qu’il n’aborde pas.

(Et s’il ne les aborde pas, ce n’est pas parce qu’il les méprise, c’est parce qu’il considère que les réponses sont déjà acquises par son public). (Euh… ben oui, je lui ai posé la question).

 

Pourquoi devrait-on se plier à la règle US qui veut que les scénarios soient formatés en courier 12 ?

A vrai dire, la question qu’on me pose est plus souvent assortie du mot « bêtement« : « pourquoi se plier bêtement?.. » C’est vrai que je n’aime pas me plier bêtement non plus. Euh… à la réflexion, je n’aime pas me plier du tout, mais intelligemment met quand même un peu d’huile dans les rouages des genoux.

Une réponse toute bête, pour le coup, c’est qu’aux débuts du cinéma, les scripts étaient rédigés sur de vieilles Remington qui ne connaissaient que cette police. Mais ça, c’est pour le folklore, encore que le folklore a son charme.

La seule réponse qui vaille qu’on la retienne, c’est que lorsqu’on a en mains un script formaté de cette façon, on sait qu’à peu de choses près, une page de scénario égale une minute de film. Ça permet au producteur comme au réalisateur d’évaluer d’avance la durée du film qu’il est en train de lire: 90 pages égalent à peu de choses près 90 minutes, 120 pages égalent à peu de choses près 2 heures. Encore faut-il, bien évidemment, que soient également respectées les marges et retraits associés à ce format (voir plus bas).

L’autre réponse, qui mérite qu’on s’y arrête un instant, est un peu plus pernicieuse d’une certaine façon. Les producteurs, non seulement en Amérique du Nord mais aussi en Europe, en Asie ou en Australie (partout ailleurs qu’en France finalement), refusent souvent purement et simplement de lire un scénario qui ne respecte pas ce formatage. Leur raisonnement est le suivant: scénariste est un métier, un métier qui s’apprend et qu’on a sérieusement intérêt à apprendre si on veut avoir la moindre chance d’aboutir à quelque chose. Or, de tous les savoir-faire, techniques, règles et talents qu’un scénariste doit acquérir, le formatage est le plus simple et le plus facile. Ils partent donc du principe qu’un auteur qui ne respecte pas ces règles, accessibles au premier gugusse venu, n’est qu’un amateur sans respect pour son « art ». Exit. Game over.

Après tout, je suis moi-même hérissée lorsque je dois lire un texte truffé de fautes d’orthographes, et même si je ne suis pas fière de ma réaction, le fait est qu’au bout de quelques lignes, je ne vois plus que les fautes et que j’en deviens presque incapable de me concentrer sur le propos. J’imagine donc très bien qu’un lecteur qui doit lire plusieurs scripts par semaine (voire par jour) puisse être rebuté par un texte qui ne respecte pas sa propre grammaire. Et franchement, ça ne demande pas un gros effort de lui faciliter un peu la vie…

Pour ceux que ça intéresse, le format consacré est le suivant:

- typo: Courier 12, sans tricher sur l’espacement des caractères que les lecteurs rompus à cet exercice remarqueraient immédiatement, avec un interlignage de 12 points.

- marges verticales, à 1 pouce du bord supérieur de la feuille et 1 pouce du bord inférieur.

- marge gauche: 1,5 pouces – l’équivalent de 15 espaces d’un point – en partant du bord gauche de la page (formatez votre traitement de texte en « US letter » pour plus de sécurité: 8,5 pouces par 11 pouces).

- marge droite à 0,5 pouce du bord droit de la feuille, en laissant le texte se dérouler en drapeau, c’est à dire sans jamais justifier votre texte à droite, ni l’action, ni les dialogues.

- le nom du personnage, en CAPITALES, doit être placé à 3,5 (ou 3,7) pouces du bord gauche de la feuille, soit à 2 (ou 2,2) pouces de la marge gauche.

- les dialogues, à 2,5 pouces du bord gauche de la feuille, soit à 1 pouce de la marge, avec un retour à la ligne à 2 pouces de la marge droite, soit 2,5 pouces du bord droit de la feuille (la longueur d’une ligne de dialogue ne doit donc pas dépasser 3,5 pouces).

- les instructions de dialogue, à 3 pouces du bord gauche de la feuille, soit 1,5 pouces de la marge gauche, avec un retour à la ligne (si nécessaire, mais mieux vaut éviter les instructions trop longues) à à 0,5 pouce de la marge gauche.

- l’interlignage est de 1 sur toute la longueur du script (retour à la ligne simple) à l’exception des titres de scènes: on saute une ligne avant et après; et des noms des dialogues: on saute une ligne entre l’action qui précède et le nom du personnage qui amène le dialogue.

(Hmm?.. En centimètres?!.. Ah ben, faites le calcul, il y a d’excellents convertisseurs sur le Net ou sur l’AppStore.) Une bonne façon de ne risquer aucune erreur est de travailler sur Final Draft, qui formate automatiquement vos scripts. Cela dit, après l’avoir utilisé longtemps, je suis revenue à Word que je trouve plus souple.

Mais, m’objecte-t-on souvent, « on est en France, on s’en fout des règles des Ricains ». Ben… oui. Mais non. Oui, on est en France. Mais non, on ne s’en fout pas. Primo, parce que ce n’est pas une règle américaine, mais une règle internationale. Secundo, parce qu’il est largement temps qu’on pense en Européens plutôt qu’en irréductibles franchouillards. Tertio, parce qu’il y a quelque chose de puéril à vouloir absolument se différencier juste par esprit de contradiction. Qu’on se démarque en écrivant des histoires originales, en créant des personnages inoubliables, en secouant des émotions universelles, oui, cent fois oui; mais qu’on espère marquer son originalité en s’accrochant au Times pour cracher sur le Courier me paraît un peu… facile. (C’est pas beau, d’accord, mais un script n’est pas fait pour être accroché au mur). (En principe).

Autre objection, nettement plus intéressante: l’anglais est une langue plus concise que le français, est-ce que l’équation « une page égale une minute » se vérifie aussi sur un script en français? De mon expérience, à peu de choses près, oui. D’accord, si l’on traduit un scénario de l’anglais au français on va passer de 110 pages à 120 ou 130. Mais ça ne rallonge le temps réellement que pour les dialogues; l’action, étant par définition directement traduisible en images, n’est pas affectée par la langue d’écriture du scénario. Il faut garder en tête que cette équation est une moyenne; ça marche bien sur 50 pages, ce n’est bien évidemment pas à la seconde près sur une scène d’une page et demi.

 

POURQUOI Y-A-T’IL DANS UN SCÉNARIO DES MOTS EN CAPITALES ET À QUOI SERVENT-ILS?

Dans un scénario de long-métrage (c’est parfois un peu différent dans les scripts TV, notamment de Sitcom, encore que la différence tend à disparaître) les capitales, ou majuscules, sont utilisées dans 4 cas bien précis pour préciser des indications aux équipes de tournage, et seulement dans ces 4 cas.

1. LE TITRAGE DES SCÈNES. En français: » INT./JOUR – CHAMBRE DE CHARLES ». En anglais (et autres langues): « INT. CHARLES’ BEDROOM – DAY ». La distinction a peu d’importance ici entre nos habitudes hexagonales et celles des autres pays. Les 3 indications sont les mêmes et servent à préparer la production, en annonçant les décors et changements de décors – CHAMBRE DE CHARLES; en séparant les scènes qui devront être tournées en extérieurs de celles tournées en intérieur – INT. / EXT.; et en précisant s’il s’agit d’éclairages de jour ou de nuit – JOUR / NUIT. Et s’il pleut? Eh ben, s’il pleut, ça n’a pas sa place ici, mais dans les textes d’action.

2. LES NOMS DES PERSONNAGES. La première fois qu’un personnage apparaît à l’écran, son nom doit être inscrit en capitales dans le corps même de l’action. Ça permet à l’équipe de savoir que MACHIN ne rentre dans l’histoire qu’à la minute 43. Dans toutes les scènes qui suivent, il n’est plus énoncé qu’en minuscules, et toujours de la même façon: soit systématiquement par son prénom et son nom (Emile Machin), soit systématiquement son seul prénom, soit systématiquement son nom seul (évitez de l’appeler une fois Emile, d’autres fois Machin et ailleurs Emile Machin, ou vous risquez de vous retrouver avec 3 acteurs castés pour le même rôle!). En revanche, il est toujours écrit en capitales en entêtes des dialogues, ce qui permet au regard de l’acteur d’aller droit à son texte lorsqu’il lit le script.

3. LES SONS. Les sons qui ont une importance dans l’action doivent être inscrits en capitales, à condition bien évidemment qu’il s’agisse d’un son majeur. En d’autres termes « il FERME la porte » n’a pas de sens; au vu de l’image, le bruiteur saura très bien qu’il doit rajouter un léger « clic ». Si en revanche « il CLAQUE la porte », les capitales sont indispensables, ça donne des indications non seulement au bruiteur, mais aussi à l’acteur et au réalisateur. De la même façon, « il pleut des cordes » n’a pas besoin d’être en capitales. En revanche, « la pluie CREPITE, le tonnerre CRAQUE, le vent SIFFLE » méritent des capitales, ça signifie très clairement qu’il y a un foin d’enfer dans cette scène, qu’on n’entend pas grand chose d’autre et que les acteurs vont devoir sérieusement hausser le ton pour se faire entendre. Une page de script truffée de capitales est une page « bruyante », et croyez-moi, les lecteurs habitués à lire des scénarios « l’entendent » très bien. Soyez précis dans le vocabulaire que vous utilisez, évitez les métaphores ou les approximations du style « il s’EXPLOSE la main sur le pare-brise », préférez soit « il BRISE le pare-brise d’un coup de poing », soit « il FRACASSE le pare-brise d’un coup de poing si violent qu’il n’en ressort qu’une bouillie sanguinolente de chairs et d’os » (à moins que vous vouliez absolument qu’on entende la main exploser…). N’oubliez pas, on ne fait pas de littérature, on décrit seulement des images, des sons et des actions, au plus précis.

4. LES INDICATIONS DE MISE EN SCÈNE, du style « GROS PLAN », « PANO » ou « CONTRE-CHAMP ». Là, c’est un peu plus sioux; à moins que vous mettiez en scène votre scénario vous-même, la plupart des réalisateurs n’aiment pas qu’on leur dicte leur boulot et c’est bien normal. Personnellement, j’essaie toujours de n’y avoir recours que lorsque j’ai vraiment épuisé toutes les autres solutions. Je vous donne un exemple. Plutôt qu’écrire « GROS PLAN sur le tatouage en forme de serpent sur le dos de sa main », j’écris dans une ligne d’action isolée: « Machin serre le poing, la tête de serpent tatouée sur le dos de sa main paraît ouvrir la gueule et montrer ses crocs ». Après, le réalisateur se débrouille, s’il arrive à montrer ça en plan large, ça ne me pose pas de problème… ;0) C’est plutôt un bon truc à l’usage, chaque fois qu’une indication de mise en scène me vient en tête, ça me force à me demander pourquoi, à en trouver le sens précis et la justification.

 

LES « FAUX-AMIS » SCÈNES/SÉQUENCES EN FRANÇAIS ET EN ANGLAIS

Cette question-là, à l’usage, elle est galère. L’unité narrative d’un scénario – et d’un film – pour la plupart des cinéastes, c’est la scène – qui comporte un début, un milieu et une fin, avec un retournement de valeur (émotion, action, conflit, etc.) entre son début et sa fin. L’unité supérieure, c’est la séquence, qui rassemble plusieurs scènes successives, qui elle-même obéit à la sacro-sainte règle « début, milieu, fin et retournement ». L’unité au-dessus, c’est l’acte, qui rassemble une suite de séquences. Et au final, la succession d’actes, donne un film, un épisode de série, une saison complète ou une ligne narrative transmédia. Très souvent, les films ou séries sont construits en 3 ou 4 actes, mais ce n’est pas du tout une règle absolue. Certains racontent en 5 actes, voire même en 7. Au-delà, c’est difficilement gérable et on tombe dans la saga, mais ça reste tout à fait possible.

Là où on se prend parfois la tête, c’est que ce que le reste du monde appelle une « scène », nous, en France, on appelle ça une « séquence ». Et ce que nous appelons une « scène », le reste du monde appelle ça une « séquence ». Pour une fois qu’on utilise les mêmes mots, c’est hallucinant qu’on leur donne des sens diamétralement opposés!.. Je n’ai jamais compris pourquoi, parce que le mot « séquence », utilisé en mathématiques par exemple (ou n’importe quel autre domaine à vrai dire), signifie bien « une suite ou une succession ordonnée d’éléments ». En fait, ce n’est pas tout à fait exact, il y a une origine à cette confusion qui tient plus du contre-sens que du faux ami. La raison en est qu’en France, nous appelons séquence une succession de plans, le plan n’étant pas en lui-même une unité narrative mais simplement une unité de prise de vues. C’est intéressant sur le plan psychologique, parce que ça reflète une approche qui nous est propre: chez nous, la reine du bal, c’est l’image, la mise en scène. Partout ailleurs dans le monde (ou presque), la reine du bal, c’est l’histoire, la narration. Même les metteurs en scène qui font le plus grand cas de l’image (Hitchcock, Kubrick, Scorcese, pour ne citer qu’eux) se mettent toujours en premier lieu au service de l’histoire. C’est heureusement aussi vrai chez nous dans la plupart des cas, alors pourquoi cette contradiction?

Je n’ai pas de réponse à ce casse-tête. J’essaie juste de m’adapter avec plus ou moins de bonheur à la nationalité de mon interlocuteur, sans parvenir tout à fait à éviter parfois de désagréables quiproquo.

Un dernier mot: pour tout ce qui concerne le formatage, je ne vous ai fait ici qu’un résumé très bref. A tous ceux qui veulent être sûrs de ne commettre aucun impair, je recommande de vous procurer le livre de David Trottier « the Screenwriter’s Bible » (on le trouve facilement sur Amazon); ne vous fiez pas au titre racoleur, ce livre est une mine d’or, et l’auteur fait parfaitement autorité en la matière. J’adore McKee, je le pratique et le suis depuis le siècle dernier, c’est assurément l’un des plus brillants théoriciens d’aujourd’hui dont les séminaires m’ont sérieusement secoué la pulpe du fond, mais la biblio de « Story » fait surtout la part belle aux autres théoriciens. Quand on se coltine à la pratique, les ouvrages plus concrets sont tout aussi utiles. Pour Trottier, allez-y les yeux fermés (enfin, façon de parler hein? c’est pas du mp3).

Auteur

Anne Larroque est un des précurseurs du transmédia en France. Romancière à 19 ans, Scénariste formée aux US et en Angleterre, Directrice de création en com, ex PDG de l'agence de pub Golden Gate (Groupe Bozell). Elle possède une connaissance approfondie du storytelling sur tous les médias.

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